SCRIPTPHOTOGRAPHY

AUGUSTO DE LUCA

Per qualche ragione si è portati a credere che il ritratto fotografico sia un’azione che riguarda solo due persone: il fotografo, appunto, e il soggetto da ritrarre, uniti momentaneamente – ma si potrebbe anche affermare “separati” – dal mezzo fotografico. In realtà, durante la presa d’un ritratto, c’è un terzo soggetto, invisibile, come un “altro da noi” che affiora a nostra insaputa e spesso sussurra al fotografo la giusta lettura e che supera e dissipa l’immagine che il soggetto ritratto ha di sé stesso e che molto spesso, una volta al cospetto della sua stessa fotografia lo sgomenta fino al punto di non riconoscersi. È stato detto, con una efficacissima definizione, che un ritratto fotografico si compone tra la menzogna di cosa siamo e la verità su chi vogliamo essere. E infatti scrive Barthes: «La foto-ritratto è un campo chiuso di forze. Quattro immaginari vi s’incontrano, vi si affrontano, vi si deformano. Davanti all’obiettivo, io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte». Ma poiché nulla nella vita è neutro, tantomeno nella fotografia, il tema dell’identità nel ritratto fotografico si mescola inevitabilmente con fattori di carattere tecnico (l’uso di un obiettivo anziché un altro determina come il soggetto da fotografare dovrà apparire; una determinata esposizione alla luce; una particolare ambientazione) e, spesso, di fattori che attengono al punto di vista che il fotografo intende offrire del soggetto in fase finale. Si sceglie. Sempre: il punto di vista che si decide di adottare, la prospettiva su ciò che s’intende fotografare, sono modi per influenzare la forma stessa dell’immagine, oltre che il suo contenuto. Anche la maggiore obiettività possibile è una scelta. Ma non c’è dubbio che in un ritratto noi vediamo quello che siamo, ci piaccia o no. Poiché oggi non esiste opera che non venga “osservata” quanto la propria fotografia, accanto a un sicuro compiacimento, non è rara l’insorgenza di certe idiosincrasie, quando non un vero e proprio rifiuto dell’identità raffigurata se l’immagine non è attinente al concetto di identità che il soggetto ha di se stesso. Giovanni Arpino, nella sua invettiva “Contro la fotografia”, scrive riferendosi ai ritratti che «tradiscono sempre (…) non sono mai te, neppure per un momento minimo di te, neppure l’ombra di una foglia che la pianta uomo è». Noi rispettiamo il parere del grande scrittore pur mantenendo un punto di vista assai diverso. Non c’è dubbio che Arpino considerasse l’esperienza del ritratto come una forma di dissociazione, un’esperienza in cui l’io del soggetto è sottoposto a un distacco tra la propria identità simulacro e l’immagina ottenuta dopo lo scatto. L’io fotografato (la percezione che abbiamo di noi stessi) dunque è posto di fronte a uno specchio deformato e deformante, nel quale l’osservazione d’un “altro da sé” confligge con l’idea primigenia che abbiamo di noi stessi e che ci ha accompagnato fedelmente fino al momento dello scatto: da qui l’esperienza della dissociazione. Il punto è che un fotografo ritrattista è come uno scrivano obbligato a copiare uno scritto altrui, disciplinatamente, senza però avere la facoltà di poterlo correggere quando è sbagliato, e tutto questo al netto della citazione di Barthes, che invece introduce nel momento fotografico la sapienza tecnica e le aspirazioni artistiche del fotografo. La ritrattistica fotografica è senza dubbio figlia del suo tempo, come del resto non c’è fotografo che non lo sia del suo. La ritrattistica come status di Nadar è superata da quella celebrativa di Karsh, il quale immette nel ritratto elementi e oggetti rappresentativi del lavoro del soggetto. Entrambi però hanno un punto in comune e lo hanno con tutta la ritrattistica a venire: preservare e restituire i soggetti fotografati nella compiutezza della loro identità. Esattamente come Arnold Newman, la cui fotografia di Igor Stravinski ha l’obiettivo di porre a dialogare il grande compositore con la parte consustanziale della sua opera, un oggetto, uno strumento che dilaga nell’economia dell’inquadratura: il pianoforte. L’uomo dunque esce dalla sua forma-ritratto e fa ingresso nelle suggestioni pur rimanendo se stesso; anzi, corroborando l’esperienza ritrattistica con nuove sottolineature. Ma può tornarvi, discendendo verso la più profonda intimità. Quando Umberto Eco vide i ritratti di Ezra Pound di Lisetta Carmi, concluse «che mai nessun saggio sul poeta americano sarebbe stato capace di svelarne i demoni come queste foto». Il ritratto del soldato di Don McCullin rievoca lo stesso assunto: gli occhi sgranati dalla paura, la fissità dello sguardo ci dice non solo del dramma che sta vivendo ma dell’assurdità della guerra. Ma ogni fotografo ha il proprio stile, il proprio linguaggio, per cui dalla ritrattistica minimale di Avedon, sperimentata in “In the American West”, in cui una galleria di personaggi non conosciuti si impone alla narrazione di un paesaggio umano dimenticato (ma la stessa scelta è utilizzata per personaggi della cultura e dello spettacolo). La fotografia non è solo un vettore di informazione ma una vera e propria “creazione”, l’espressione di un sistema cognitivo nel quale è preponderante l’elemento identitario delle parti coinvolte. Soggetto, fotografo, osservatore sono tutti parte di un sistema chiamato alla costruzione di qualcosa di nuovo, liquido, pronto a confutare qualsiasi determinazione apodittica. L’identità, solo quella è personale. Ed è con questa che riconosciamo ciò che guardiamo. La ritrattistica di Augusto De Luca nasce dall’incontro di anime che in qualche maniera cercano di intercettarsi per stabilire insieme un’affinità che, in assenza, non determinerebbe la giusta relazione tra il fotografo e il soggetto fotografato. È una questione di climax, della ricerca cioè di un flusso innervato da complicità e reciproco rispetto. Tuttavia, queste notazioni altro non sono che le pre-condizioni perché un ritratto sprofondi dalla superficie d’un corpo, di un volto per penetrare nell’essenza identitaria. De Luca conosce – e apprezza – ognuno dei personaggi ritratti. E si vede già da una prima visione dei suoi lavori. Ma se vogliamo districarci criticamente nel suo lavoro non possiamo non notare l’elaborato sistema di segni in cui immette i soggetti. E qui vediamo come non c’è niente di casuale. Un oggetto, una posa, persino un’ombra, tutto dialoga con il soggetto; anzi, ne sono parti funzionali, medium attraverso i quali vediamo legato il personaggio in una relazione imprescindibile. I suoi ritratti rimandano al già citato Arnold Newman e ai suoi environmental portaits e in cui vogliamo vedere la portata di una lezione, alta, che non ha ancora esaurito la sua possanza. Ed è confortante apprendere che uno stile, un linguaggio non sia disperso dai continui tentativi di innovare la ritrattistica fotografica, perché, molto spesso, una Babele di linguaggi non aiuta a comprendere. Qui, nelle fotografie di Augusto De Luca, il gusto per la tradizione è solido; e in questo ravvisiamo un rispetto che ha sconfina nella devozione, la stessa che, come si è detto, il fotografo prova i soggetti. Solo così, ad esempio, ci pare possibile fotografare Pupella Maggio e incardinarne l’anima, umana e professionale, mettendola cioè a dialogare con il grande Eduardo, la cui fotografia esala non solo sentori di mise en abyme ma ricompone e restituisce un’anima non solo all’attrice ma senso all’intera composizione fotografica. Più spesso De Luca affida alle ombre di farsi messaggere. Esse infatti ci anticipano, per poi svelare docilmente il senso di un gioco, di una sciarade ben congegnata all’interno dei segni fotografici. Così la “doppiezza” di un’altra attrice, Lina Sastri, è chiamata a un tempo a disvelarsi nella sua natura femminile e, insieme, nel suo lato professionale, attraverso l’efficacissimo espediente di un’ombra che ne riunisce la distanza. Ma al tempo stesso, l’ombra è destinataria d’un messaggio essenziale, una presenza che, seppure più vistosa del soggetto e incoerente con il soggetto stesso, ci fornisce molte più indicazioni rispetto a quanto non ricaveremmo da un ritratto convenzionale. È il caso del ritratto di Lucia Trisorio, mitica gallerista alle cui spalle incombe il senso di un’attività professionale che non può in alcun modo essere disgiunta dalla naturale, dirompente vocazione personale. La ritrattistica di Augusto De Luca – che, ricordo, è una porzione del suo lavoro, seppure importante – seduce, è empatica, chiama l’osservatore a intessere con il ritratto una connessione volta alla fondazione di nuove suggestioni, aprendo territori interpretativi. Lo sguardo di Augusto De Luca ha quella giusta commistione di intenti: da un lato il suo obiettivo è strumento, fermo nella freddezza dello scatto, dall’altro lo libera alla ricerca di quel tanto di segreto, di intimo, che vive nell’inesplorabile privato, nel non negoziabile spazio della riservatezza, lati che molto spesso emergono quando il ritratto è mera rappresentazione. I ritratti di De Luca invece posseggono molto più che la smania collezionista di volti celebri che dimostrano d’avere altri suoi colleghi. Tutti posseggono, ad esempio – e qui è l’autentico merito del fotografo – una volontà quasi arrendevole a lasciarsi raccontare, ad aprirsi al racconto, in una parola a lasciarsi “leggere”. E noi che osserviamo questi splendidi ritratti non possiamo che ringraziare un autentico protagonista della fotografia italiana, un artigiano delle sensazioni.

​

Giuseppe Cicozzetti

​

foto Augusto De Luca

​

https://fr.wikipedia.org/wiki/Augusto_De_Luca