SCRIPTPHOTOGRAPHY

Augusto  DE LUCA                                                              (Italia)

1.jpg

AUGUSTO DE LUCA

Per qualche ragione si è portati a credere che il ritratto fotografico sia un’azione che riguarda solo due persone: il fotografo, appunto, e il soggetto da ritrarre, uniti momentaneamente – ma si potrebbe anche affermare “separati” – dal mezzo fotografico. In realtà, durante la presa d’un ritratto, c’è un terzo soggetto, invisibile, come un “altro da noi” che affiora a nostra insaputa e spesso sussurra al fotografo la giusta lettura e che supera e dissipa l’immagine che il soggetto ritratto ha di sé stesso e che molto spesso, una volta al cospetto della sua stessa fotografia lo sgomenta fino al punto di non riconoscersi. È stato detto, con una efficacissima definizione, che un ritratto fotografico si compone tra la menzogna di cosa siamo e la verità su chi vogliamo essere. E infatti scrive Barthes: «La foto-ritratto è un campo chiuso di forze. Quattro immaginari vi s’incontrano, vi si affrontano, vi si deformano. Davanti all’obiettivo, io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte». Ma poiché nulla nella vita è neutro, tantomeno nella fotografia, il tema dell’identità nel ritratto fotografico si mescola inevitabilmente con fattori di carattere tecnico (l’uso di un obiettivo anziché un altro determina come il soggetto da fotografare dovrà apparire; una determinata esposizione alla luce; una particolare ambientazione) e, spesso, di fattori che attengono al punto di vista che il fotografo intende offrire del soggetto in fase finale. Si sceglie. Sempre: il punto di vista che si decide di adottare, la prospettiva su ciò che s’intende fotografare, sono modi per influenzare la forma stessa dell’immagine, oltre che il suo contenuto. Anche la maggiore obiettività possibile è una scelta. Ma non c’è dubbio che in un ritratto noi vediamo quello che siamo, ci piaccia o no. Poiché oggi non esiste opera che non venga “osservata” quanto la propria fotografia, accanto a un sicuro compiacimento, non è rara l’insorgenza di certe idiosincrasie, quando non un vero e proprio rifiuto dell’identità raffigurata se l’immagine non è attinente al concetto di identità che il soggetto ha di se stesso. Giovanni Arpino, nella sua invettiva “Contro la fotografia”, scrive riferendosi ai ritratti che «tradiscono sempre (…) non sono mai te, neppure per un momento minimo di te, neppure l’ombra di una foglia che la pianta uomo è». Noi rispettiamo il parere del grande scrittore pur mantenendo un punto di vista assai diverso. Non c’è dubbio che Arpino considerasse l’esperienza del ritratto come una forma di dissociazione, un’esperienza in cui l’io del soggetto è sottoposto a un distacco tra la propria identità simulacro e l’immagina ottenuta dopo lo scatto. L’io fotografato (la percezione che abbiamo di noi stessi) dunque è posto di fronte a uno specchio deformato e deformante, nel quale l’osservazione d’un “altro da sé” confligge con l’idea primigenia che abbiamo di noi stessi e che ci ha accompagnato fedelmente fino al momento dello scatto: da qui l’esperienza della dissociazione. Il punto è che un fotografo ritrattista è come uno scrivano obbligato a copiare uno scritto altrui, disciplinatamente, senza però avere la facoltà di poterlo correggere quando è sbagliato, e tutto questo al netto della citazione di Barthes, che invece introduce nel momento fotografico la sapienza tecnica e le aspirazioni artistiche del fotografo. La ritrattistica fotografica è senza dubbio figlia del suo tempo, come del resto non c’è fotografo che non lo sia del suo. La ritrattistica come status di Nadar è superata da quella celebrativa di Karsh, il quale immette nel ritratto elementi e oggetti rappresentativi del lavoro del soggetto. Entrambi però hanno un punto in comune e lo hanno con tutta la ritrattistica a venire: preservare e restituire i soggetti fotografati nella compiutezza della loro identità. Esattamente come Arnold Newman, la cui fotografia di Igor Stravinski ha l’obiettivo di porre a dialogare il grande compositore con la parte consustanziale della sua opera, un oggetto, uno strumento che dilaga nell’economia dell’inquadratura: il pianoforte. L’uomo dunque esce dalla sua forma-ritratto e fa ingresso nelle suggestioni pur rimanendo se stesso; anzi, corroborando l’esperienza ritrattistica con nuove sottolineature. Ma può tornarvi, discendendo verso la più profonda intimità. Quando Umberto Eco vide i ritratti di Ezra Pound di Lisetta Carmi, concluse «che mai nessun saggio sul poeta americano sarebbe stato capace di svelarne i demoni come queste foto». Il ritratto del soldato di Don McCullin rievoca lo stesso assunto: gli occhi sgranati dalla paura, la fissità dello sguardo ci dice non solo del dramma che sta vivendo ma dell’assurdità della guerra. Ma ogni fotografo ha il proprio stile, il proprio linguaggio, per cui dalla ritrattistica minimale di Avedon, sperimentata in “In the American West”, in cui una galleria di personaggi non conosciuti si impone alla narrazione di un paesaggio umano dimenticato (ma la stessa scelta è utilizzata per personaggi della cultura e dello spettacolo). La fotografia non è solo un vettore di informazione ma una vera e propria “creazione”, l’espressione di un sistema cognitivo nel quale è preponderante l’elemento identitario delle parti coinvolte. Soggetto, fotografo, osservatore sono tutti parte di un sistema chiamato alla costruzione di qualcosa di nuovo, liquido, pronto a confutare qualsiasi determinazione apodittica. L’identità, solo quella è personale. Ed è con questa che riconosciamo ciò che guardiamo. La ritrattistica di Augusto De Luca nasce dall’incontro di anime che in qualche maniera cercano di intercettarsi per stabilire insieme un’affinità che, in assenza, non determinerebbe la giusta relazione tra il fotografo e il soggetto fotografato. È una questione di climax, della ricerca cioè di un flusso innervato da complicità e reciproco rispetto. Tuttavia, queste notazioni altro non sono che le pre-condizioni perché un ritratto sprofondi dalla superficie d’un corpo, di un volto per penetrare nell’essenza identitaria. De Luca conosce – e apprezza – ognuno dei personaggi ritratti. E si vede già da una prima visione dei suoi lavori. Ma se vogliamo districarci criticamente nel suo lavoro non possiamo non notare l’elaborato sistema di segni in cui immette i soggetti. E qui vediamo come non c’è niente di casuale. Un oggetto, una posa, persino un’ombra, tutto dialoga con il soggetto; anzi, ne sono parti funzionali, medium attraverso i quali vediamo legato il personaggio in una relazione imprescindibile. I suoi ritratti rimandano al già citato Arnold Newman e ai suoi environmental portaits e in cui vogliamo vedere la portata di una lezione, alta, che non ha ancora esaurito la sua possanza. Ed è confortante apprendere che uno stile, un linguaggio non sia disperso dai continui tentativi di innovare la ritrattistica fotografica, perché, molto spesso, una Babele di linguaggi non aiuta a comprendere. Qui, nelle fotografie di Augusto De Luca, il gusto per la tradizione è solido; e in questo ravvisiamo un rispetto che ha sconfina nella devozione, la stessa che, come si è detto, il fotografo prova i soggetti. Solo così, ad esempio, ci pare possibile fotografare Pupella Maggio e incardinarne l’anima, umana e professionale, mettendola cioè a dialogare con il grande Eduardo, la cui fotografia esala non solo sentori di mise en abyme ma ricompone e restituisce un’anima non solo all’attrice ma senso all’intera composizione fotografica. Più spesso De Luca affida alle ombre di farsi messaggere. Esse infatti ci anticipano, per poi svelare docilmente il senso di un gioco, di una sciarade ben congegnata all’interno dei segni fotografici. Così la “doppiezza” di un’altra attrice, Lina Sastri, è chiamata a un tempo a disvelarsi nella sua natura femminile e, insieme, nel suo lato professionale, attraverso l’efficacissimo espediente di un’ombra che ne riunisce la distanza. Ma al tempo stesso, l’ombra è destinataria d’un messaggio essenziale, una presenza che, seppure più vistosa del soggetto e incoerente con il soggetto stesso, ci fornisce molte più indicazioni rispetto a quanto non ricaveremmo da un ritratto convenzionale. È il caso del ritratto di Lucia Trisorio, mitica gallerista alle cui spalle incombe il senso di un’attività professionale che non può in alcun modo essere disgiunta dalla naturale, dirompente vocazione personale. La ritrattistica di Augusto De Luca – che, ricordo, è una porzione del suo lavoro, seppure importante – seduce, è empatica, chiama l’osservatore a intessere con il ritratto una connessione volta alla fondazione di nuove suggestioni, aprendo territori interpretativi. Lo sguardo di Augusto De Luca ha quella giusta commistione di intenti: da un lato il suo obiettivo è strumento, fermo nella freddezza dello scatto, dall’altro lo libera alla ricerca di quel tanto di segreto, di intimo, che vive nell’inesplorabile privato, nel non negoziabile spazio della riservatezza, lati che molto spesso emergono quando il ritratto è mera rappresentazione. I ritratti di De Luca invece posseggono molto più che la smania collezionista di volti celebri che dimostrano d’avere altri suoi colleghi. Tutti posseggono, ad esempio – e qui è l’autentico merito del fotografo – una volontà quasi arrendevole a lasciarsi raccontare, ad aprirsi al racconto, in una parola a lasciarsi “leggere”. E noi che osserviamo questi splendidi ritratti non possiamo che ringraziare un autentico protagonista della fotografia italiana, un artigiano delle sensazioni.

Giuseppe Cicozzetti

foto Augusto De Luca

https://fr.wikipedia.org/wiki/Augusto_De_Luca

 

 

For some reason we are led to believe that the photographic portrait is an action that concerns only two people: the photographer, in fact, and the subject to be portrayed, temporarily united - but we could also say "separate" - from the photographic medium. By the way, during the taking of a portrait, there is a third subject, invisible, like an "other from us" that emerges without our knowledge and often whispers to the photographer the right reading and that overcomes and dissipates the image that the portrayed subject has of himself and that very often, once in the presence of his own photograph, frightens him to the point of not recognizing himself. It has been said, with a very effective definition, that a photographic portrait is composed between the lie of what we are and the truth about who we want to be. And in fact Barthes writes: «The photo-portrait is a closed field of forces. Four imaginaries meet there, confront each other, are deformed there. In front of the camera, I am at the same time: what I believe I am, what I would like you to believe me to be, what the photographer believes I am, and what he uses to show off his art». But since nothing in life is neutral, much less in photography, the theme of identity in the photographic portrait is inevitably mixed with factors of a technical nature (the use of one lens instead of another determines how the subject to be photographed should appear; a certain exposure light; a particular setting) and, often, of factors that pertain to the point of view that the photographer intends to offer of the subject in the final phase. We choose. Always: the point of view that you decide to adopt, the perspective on what you intend to photograph, are ways to influence the shape of the image itself, as well as its content. The greatest possible objectivity is also a choice. But there is no doubt that in a portrait we see what we are, whether we like it or not. Since today there is no work that is not "observed" as much as one's own photograph, alongside a sure complacency, the onset of certain idiosyncrasies is not rare, when not a real rejection of the depicted identity if the image is not relevant to the concept of identity that the subject has of himself. Giovanni Arpino, in his invective "Against photography", writes referring to the portraits that "always betray (...) they are never you, not even for a minimum moment of you, not even the shadow of a leaf that the human plant is». We respect the opinion of the great writer while maintaining a very different point of view. There is no doubt that Arpino considered the experience of the portrait as a form of dissociation, an experience in which the subject's ego is subjected to a detachment between his own simulacrum identity and the image obtained after the shot. The photographed I (the perception we have of ourselves) is therefore placed in front of a deformed and deforming mirror, in which the observation of an "other than self" conflicts with the primitive idea we have of ourselves and that accompanied us faithfully until the moment of the shot: hence the experience of dissociation. The point is that a portrait photographer is like a scribe obliged to copy someone else's writing, disciplinedly, without however having the faculty of being able to correct it when it is wrong, and all this net of Barthes's quote, who instead introduces wisdom into the photographic moment. technique and artistic aspirations of the photographer. Photographic portraiture is undoubtedly the daughter of its time, just as there is no photographer who is not his own. Portraiture as Nadar's status is surpassed by Karsh's celebratory one, who introduces elements and objects representative of the subject's work into the portrait. However, both have one point in common and they have it with all the portraiture to come: to preserve and restore the subjects photographed in the completeness of their identity. Exactly like Arnold Newman, whose photography by Igor Stravinski has the aim of putting the great composer in dialogue with the consubstantial part of his work, an object, an instrument that spreads in the economy of the frame: the piano. Man therefore comes out of his portrait-form and enters the suggestions while remaining himself; indeed, corroborating the portraiture experience with new emphases. But he can return there, descending towards the deepest intimacy. When Umberto Eco saw Lisetta Carmi's portraits of Ezra Pound, he concluded «that no essay on the American poet would ever be able to reveal his demons like these photos». Don McCullin's portrait of the soldier evokes the same assumption: the eyes wide with fear, the fixity of the gaze tells us not only of the drama he is experiencing but of the absurdity of the war. But each photographer has his own style, his own language, so from Avedon's minimal portraiture, experimented in "In the American West", in which a gallery of unknown characters imposes itself on the narration of a forgotten human landscape (but the same choice is used for characters of culture and entertainment). Photography is not just a vector of information but a real "creation", the expression of a cognitive system in which the identity element of the parties involved is predominant. Subject, photographer, observer are all part of a system called upon to construct something new, liquid, ready to refute any apodictic determination. Identity, only that is personal. And it is with this that we recognize what we look at. Augusto De Luca's portraiture arises from the meeting of souls who in some way try to intercept each other to establish an affinity together which, in absence, would not determine the right relationship between the photographer and the photographed subject. It’s a matter of climax, that is, of the search for a flow innervated by complicity and mutual respect. However, these notations are nothing more than the pre-conditions for a portrait to sink from the surface of a body, of a face to penetrate the essence of identity. De Luca knows - and appreciates - each of the characters portrayed. And it can be seen from a first glimpse of his works. But if we want to critically extricate ourselves from his work, we cannot fail to notice the elaborate system of signs into which he enters the subjects. And here we see how there is nothing accidental. An object, a pose, even a shadow, everything dialogues with the subject; indeed, they are functional parts of it, mediums through which we see the character linked in an essential relationship. His portraits refers to the aforementioned Arnold Newman and his environmental portaits and in which we want to see the significance of a lofty lesson that has not yet exhausted his might. And it is comforting to learn that a style, a language is not dispersed by the continuous attempts to innovate photographic portraiture, because, very often, a Babel of languages does not help to understand. Here, in the photographs of Augusto De Luca, the taste for tradition is solid; and in this we see a respect that borders on devotion, the same that, as we have said, the photographer experiences the subjects. Only in this way, for example, does it seem possible to photograph Pupella Maggio and incardinate her soul, both human and professional, putting her in a dialogue with the great Eduardo, whose photography exudes not only hints of mise en abyme but recomposes and restores a soul that is not only to the actress but meaning to the entire photographic composition. More often De Luca entrusts the shadows to be messengers. In fact, they anticipate us, and then docilely reveal the meaning of a game, of a well thought-out charades within the photographic signs. Thus the "duplicity" of another actress, Lina Sastri, is called to reveal itself both in her feminine nature and, at the same time, in her professional side, through the highly effective expedient of a shadow that brings together her distance. . But at the same time, the shadow is the recipient of an essential message, a presence that, although more conspicuous than the subject and inconsistent with the subject itself, provides us with much more information than we would get from a conventional portrait. This is the case of the portrait of Lucia Trisorio, the legendary gallery owner behind whom hangs the sense of a professional activity that cannot in any way be separated from her natural, disruptive personal vocation. The Augusto De Luca’s portraiture - which, I remember, is a portion of his work, albeit an important one - seduces, is empathetic, calls the observer to weave a connection with the portrait aimed at the foundation of new suggestions, opening up interpretative territories. Augusto De Luca's gaze has that right mix of intentions: on the one hand his lens is a tool, firm in the coldness of the shot, on the other hand it frees him in search of that much of secret, of intimacy, which lives in the inexplorable private, in the non-negotiable space of confidentiality, sides that very often emerge when the portrait is a mere representation. De Luca's portraits, on the other hand, possess much more than the collector's craving for famous faces that prove to have other colleagues of his. Everyone has, for example - and here is the photographer's authentic merit - an almost compliant will to let himself be told, to open up to the story, in a word to let himself be "read". And we who observe these splendid portraits can only thank an authentic protagonist of Italian photography, a craftsman of sensations.

Giuseppe Cicozzetti

ph. Augusto De Luca

https://fr.wikipedia.org/wiki/Augusto_De_Luca

FOTOTECASIRACUSANA